Fondation Giacometti

DU CUBISME AU SURRÉALISME

En 1922, Giacometti s’installe
à Paris pour suivre les cours du sculpteur Antoine Bourdelle
à l’Académie de la Grande Chaumière, où les élèves du monde entier viennent s’initier à la sculpture d’après modèle. Durant ses premières années parisiennes, il découvre successivement les arts primitifs, le néo cubisme et surtout le surréalisme. Très vite, Giacometti se fraye une voie personnelle qui attire l’attention des artistes et intellectuels in uents de l’époque, assurant au jeune artiste une renommée précoce. Dalí voit dans Boule suspendue le prototype des « objets à fonctionnement symbolique » surréalistes et Breton l’invite à rejoindre leur mouvement.

À LA LIMITE DE LA DISPARITION

Paris sous l’Occupation, Giacometti quitte la France en 1940 pour trouver refuge en Suisse, à Genève où, dans une chambre d’hôtel transformée en atelier, il réalise des sculptures minuscules. Cette réduction du format restitue l’expérience vécue de la vue d’une gure se tenant au loin. « Je diminuais la sculpture pour la mettre à la distance réelle où j’avais vu le personnage.
Cette jeune lle à quinze mètres ne mesurait pas quatre-vingts centimètres, mais une dizaine.
En outre, pour appréhender l’ensemble, pour ne pas me noyer dans le détail, il fallait que je sois loin. Mais les détails me gênaient toujours... Alors, je reculais de plus en plus jusqu’à disparition. »

« TOUS LES VIVANTS ÉTAIENTS MORTS... »

En 1921, Giacometti est confronté de manière directe à l’expérience traumatisante de la mort, lorsqu’il assiste au décès brutal de Pieter van Meurs lors d’un voyage en Italie. Dès lors, la mort restera omniprésente dans son travail de manière plus ou moins explicite, qu’il creuse les traits d’un visage au point d’en révéler le squelette ou qu’il dessine son ami Michel Leiris alité après une tentative de suicide, tel un gisant, vivant mais pourtant presque mort.
En 1946, Giacometti publie un texte déterminant : « Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. » dans lequel il parvient en n à raconter, à travers un rêve qu’on imagine récurrent depuis le drame de 1921, cette sensation de percevoir la mort à travers les vivants.

VARIATIONS SUR LE SOCLE

Comme Brancusi, avec qui il expose très jeune au Salon des Tuileries, Giacometti considère le socle comme partie intégrante de l’œuvre. Après la période surréaliste où il af rme l’autonomie de l’objet-sculpture, il multiplie les variations de formes et de proportions entre la base et la gure. Le sculpteur a « le désir d’abolir le socle », aussi le traite-t-il de la même manière que les gures, avec cette surface irrégulière qui porte la trace de la main qui l’a façonné. Le socle prend ainsi une importance similaire à celle de la gure, avec laquelle parfois il fusionne.

L’ATELIER DE GIACOMETTI

À partir de décembre 1926, Giacometti s’installe dans un atelier d’à peine 23 m2, au 46 rue Hippolyte-Maindron dans le quartier des artistes à Montparnasse. C’est dans cet espace modeste, tant par sa surface que par son manque de confort, que Giacometti a produit la grande majorité de son œuvre. L’atelier devient très vite l’espace mythique de l’artiste au travail. Quand il n’y fait pas poser ses modèles, Giacometti y accueille volontiers les plus grands photographes de son temps qui dé lent, entre les années 1930 et 1960, et témoignent d’un espace à l’image du travail de l’artiste, à la fois en perpétuel mouvement et inscrit hors du temps.

« FAIRE UNE TÊTE » 

En 1935, Giacometti prend ses distances avec le mouvement surréaliste, pour revenir au travail d’après modèle. Rita Guey er, un modèle professionnel, et son frère Diego posent chaque jour. Ce qui devait être l’affaire de quelques jours deviendra l’obsession d’une vie. Pour Giacometti il
ne s’agit pas de « représenter quelqu’un comme on le connaît, mais comme on le voit », la ressemblance étant moins dans la représentation réaliste des traits d’un visage que dans celle de la perception visuelle. Ses proches et amis passent de longues heures à poser dans le froid de l’atelier, pendant que Giacometti peint ou sculpte inlassablement, avec le sentiment de ne jamais parvenir à restituer ce qu’il voit.

ILLUSTRER BATAILLE / EN PENSANT À ÉLUARD

Dès son apparition sur la scène artistique parisienne, Giacometti attire l’attention des intellectuels de Saint-Germain : Cocteau, Prévert, Leiris, Breton, Aragon, Éluard, Sartre, Beauvoir, Genet sont parmi ses premiers admirateurs. En 1929, il rencontre Georges Bataille qui vient de fonder avec Leiris la revue Documents où paraît une première critique enthousiaste sur son travail. Après la guerre, Bataille lui con e l’illustration de Histoire de rats : Journal de Dianus, qui paraît en 1947. Giacometti dessine le personnage de Madame B. sous les traits de Diane, sur le point de devenir la femme de Bataille. S’il a pris dès 1935 ses distances avec le surréalisme, plusieurs artistes du mouvement sont restés ses amis. En 1952, il dessine une série intime de portraits et de bouquets En pensant à Éluard, dont les obsèques viennent d’avoir lieu.

PEINTURES NOIRES

Entre les années 1950 et 1960, Giacometti réalise une série de « peintures noires » réduisant sa gamme chromatique aux seules tonalités de noirs et gris, sous lesquelles se devinent parfois quelques traces de couleur. De la monochromie générale émergent les gures comme autant de présences fantomatiques. Par leur radicalité, ces œuvres s’inscrivent parmi les plus énigmatiques et les plus originales de l’histoire de la peinture gurative de l’après-guerre.

UNE FEMME COMME UN ARBRE, UNE TÊTE COMME UN ROCHER

Au début des années 50, Giacometti réalise des compo- sitions qui bien qu’éloignées de celles de l’époque surréaliste, en reprennent néanmoins l’esprit, opérant la rencontre improbable d’une tête et d’une gurine dans une cage, ou réunissant sur un même plateau plusieurs sculptures formant un paysage. Ces œuvres, qu’il associe au souvenir d’une clairière ou d’une place, se proposent comme un paysage animé où les arbres sont gurés par des silhouettes de femmes et les rochers par des têtes.

L’HUMANITÉ EN MARCHE

L’Homme qui marche est sans doute la plus iconique des œuvres de Giacometti et la plus célèbre des sculptures du XXe siècle. Depuis les années 1930 et la Femme qui marche, dont le mouvement, inspiré des représentations égyptiennes, est à peine esquissé, Giacometti tente de représenter la gure en mouvement. Dans l’immédiat après-guerre, il réalise différentes variations d’hommes en mouvement, de tailles modestes, jusqu’à cette gure ultime à taille humaine, conçue dans le cadre d’une commande (non réalisée) pour la Chase Manhattan Plaza de New York.